Sobre el final del siglo 19, la Belle Époque europea recibió con los brazos abiertos a la bella y fascinante Lola Mora, una mujer exótica llegada desde las lejanas tierras del sur de América a los 30 años para conquistar a Roma con su arte provocativo y sus costumbres irreverentes que hacían las delicias de nobles y burgueses. Endiosada y demonizada con frenesí en su propio país –la Argentina– todavía hoy, por ignorancia, por necedad, por pacatería o por franca estupidez, carece del reconocimiento que se le debe como artista y como mujer pionera en una vasta variedad de campos que van desde la plástica al urbanismo y desde la minería a las tecnologías innovadoras.
Si algo caracteriza a la prolífica obra escultórica de Lola Mora –la primera mujer argentina, aunque también sudamericana, que cobró fama internacional en la escultura– es una delicada y ecléctica fusión de romanticismo y neoclasicismo italianos, aprendida y esbozada en los inicios como dibujante en Tucumán, y cristalizada en Europa luego de su arribo a Roma, Italia, en 1897, donde decidió y modeló su rumbo definitivo.
Instalada en La Ciudad Eterna, tomó clases primero con Francesco Paolo Michetti, un pintor y fotógrafo comprovinciano y amigo del primer maestro de Lola –Santiago Falcucci– quien conocía los pormenores de la terracotta (el esbozo planeado sobre arcilla previo a la talla) de haber trabajado junto con el escultor Constantino Barbella.
El giro crucial que necesitaba la carrera de Lola Mora le fue dado cuando conoció al maestro Giulio Monteverde (otro genio desconocido –si no olvidado– a lo largo de todo el siglo 20) autor, entre muchas otras obras, del monumento a Giuseppe Mazzini en Plaza Roma (1879) y de la estatua de Cristo Muerto en el cementerio de La Recoleta (1881) –ambas en Buenos Aires– o del monumento a Vittorio Emanuelle II (1881) en Rovigo (Italia), un apasionado del mármol reverenciado por entonces como “il nuovo Michelangelo Buonarroti”.
El entusiasmo y los progresos alcanzados en muy poco tiempo por Lola bajo la guía de del maese Monteverde hicieron que éste aconsejase a su nueva alumna abrazar la vocación manifiesta por la escultura y apartarse de la pintura.
La decisión le provocaría no pocos trastornos en lo inmediato: al abandonar la pintura dejaría de recibir ayuda económica. Los informes ministeriales fueron lapidarios, pero Lola, habituada a trabajar la piedra, no tembló: nunca más volvió a pintar.
La separación definitiva
Al tanto de la insólita decisión de la joven de dejar para siempre la pintura, el gobierno nacional argentino suspendió la beca que le había sido otorgada a Lola para sus estudios; pero Lola, fiel a sí misma, ya había pensado sus propias jugadas por anticipado.
Todo está lindo, todos gozan y admiran la obra, y el bolsillo de la artista está vacío. Aún se está discutiendo la remuneración que ha de tener por su feliz creación.
—Lola Mora.
De inmediato comenzó a vender algunas de sus obras en la Península Itálica, en tanto sus protectores argentinos e italianos le granjeaban un nuevo subsidio –que al fin llegó– y la introducían en los círculos sociales romanos más conspicuos, que se tornaron un lugar natural para Lola. Allí, con su porte desenfadado, se volvió niña mimada de muchas celebridades y empezó a exponer bajo el seudónimo de L. M. di Vinci.
Tan pronto ganó prestigio en el ámbito de la pintura y la cultura europea, también lo consiguió en Buenos Aires, adonde la prensa se hacía eco de su actividad artística, su pródiga vida social y sus constantes viajes por Alemania, España y Francia para ampliar sus conocimientos y satisfacer los encargos que se multiplicaban sin cesar.
El recorrido incesante por museos y galerías donde observaba cada detalle y tomaba apuntes rigurosos, el contacto directo con las esculturas de la antigua y la moderna Europa, se intercalaban con largos momentos de deleite, compartidos con maestros, artistas, personajes de la política, la nobleza, la literatura, periodistas y comitentes ansiosos. Lola trabajaba y vivía con intensidad, rodeada de admiradores e incondicionales.
La urdimbre escondida
En silencio, también tramaba caminos dispares para su talento y para su consolidación patrimonial, sin dejar de mirar hacia la Argentina, donde cifraba sus proyectos de futuro más ambiciosos.
En Buenos Aires, el intendente Adolfo J. Bullrich –un hombre de negocios designado por el presidente Julio Argentino Roca– ponía en marcha incontable obras públicas como el desarrollo de la red de tranvías, el alumbrado eléctrico, la pavimentación de calles, la construcción de edificios y la inserción de jardines y paseos en la traza urbana, la ubicación de fuentes ornamentales, monumentos conmemorativos y de esculturas decorativas.
Cuando en 1899 Ettore Mosca, corresponsal del diario La Nación en Roma, visitó el taller de Lola, descubrió no sin sorpresa dos fabulosos bustos en yeso de los presidentes Carlos Pellegrini y Julio Argentino Roca, sumados a los bocetos de un altorrelieve del Congreso de Tucumán de 4,50 por 4,00 metros; además tuvo acceso a un autorretrato de Lola esculpido en mármol de Carrara que ganaría una medalla de oro en la Exposición Universal de París, visitada por más de 50 millones de personas.
Un año más tarde, Lola volvería a la Argentina con la decisión firme de negociar con los gobiernos de la Nación y de la provincia de Tucumán la ejecución titánica de un sinfín de esculturas que de otro modo y sin el empuje liberal positivista de la Generación del 80 no habrían podido llevarse adelante.
Del 19 al 20 o del deslumbramiento a la provocación
Después de 3 arduos años en Europa, Lola Mora regresó al país el 4 de agosto de 1900 para dar continuidad a su plan maestro de ofrecer una vasta carpeta de proyectos al poder político. Y no se anduvo con remilgos al momento de imponer condiciones.
La auténtica maratón de propuestas incluyó:
- el encargo inmediato hecho por el gobierno de Tucumán –consolidado luego por la visita de la escultora a su provincia– de una estatua de 3 metros de altura del autor intelectual de la Constitución Nacional, el tucumano Juan Bautista Alberdi, que se ejecutaría en mármol de Carrara sobre un pedestal con alegorías e inscripciones en bajorrelieve;
- el modelado y la fundición de estatuas y relieves para el futuro Monumento conmemorativo del 20 de Febrero en Salta, coordinada con el ingeniero Francisco Schmidt, responsable técnico de la obra;
- la firma del contrato de adquisición –redactado por Lola Mora– de un grupo escultórico de mármol de 8 metros de altura con un costo de 25 mil pesos moneda nacional para la ciudad de Buenos Aires –la celebérrima Fuente de las Nereidas– con alusiones directas a la mitología romana, pensada por la escultora para la Plaza de Mayo, bocetada en arcilla y retratada en una galería de fotografías.
En menos de 3 meses, concretó todos sus negocios y retornó de inmediato a Roma para ponerse a trabajar.
De regreso a Europa
Un dato colorido es que la elección de Roma se hizo, no sólo por cuestiones operativas de la escultora, sino para abaratar costos y evitar el traslado de los enormes bloques de mármol en bruto cuya calidad y pureza debía “ser de un blanco perfecto, y que sería imposible devolver en caso de salir defectuoso”, según constaba por escrito en los compromisos firmados entre la escultora y los comitentes gubernamentales.
Con una movida de ajedrez estratégica, compuso la estatua de Alberdi y el Monumento del 20 de Febrero –sus dos Alfiles– para conformar a las expectativas de los rígidos círculos culturales provincianos, mientras se reservó a la Reina para convulsionar a la pretendidamente mundana sociedad porteña: esculpida entre 1901 y 1902, la Fuente de las Nereidas llegó al puerto de Buenos Aires en múltiples módulos, embalada con prolijidad y lista para ser ensamblada.
Lola Mora trabajó junto a profesionales y estudiantes a partir de un modelo en escala realizado en arcilla que sirvió para levantar un prototipo de tamaño real hecho en yeso, base para la talla de lo bloques de mármol trasladados desde las canteras de la zona aledaña a Carrara en los Alpes Apuanos.
Ya antes de que la Fuente estuviese concluida, empezaron los debates: en abril de 1902, la Comisión Municipal declaró ilegítimo el pago de la obra, pese a que los fondos provenían de la Nación con la autorización del presidente Julio Argentino Roca; enterada de los conflictos, la escultora decidió devolver el adelanto de 20 mil pesos recibido y venderla en EE.UU., donde tenía diversos ofrecimientos (entre los que se destacaban el del alcalde de San Francisco, California, y el del gobernador de Minnessota) para saldar la diferencia.
Las intervenciones del embajador argentino en Roma, Enrique Moreno, admirador y protector de Lola Mora, y del presidente Roca, de origen tucumano y amigo personal de la artista, zanjaron la discusión en favor de la compra y la instalación en Buenos Aires, con la aprobación de la Comisión de Obras Públicas de la ciudad.
El horror
Bastó que se quitaran los velos que envolvían al grupo escultórico –Venus, la diosa romana del Amor, nacida de las aguas sentada sobre una valva marina, sostenida por dos ninfas desnudas con escamas en los muslos terminados en colas de pez (las nereidas del mar Mediterráneo) a su vez enlazadas a un peñasco de travertino de Tivoli, rodeadas de tritones que sujetan caballos impetuosos– para que el espanto de la visión de los cuerpos desnudos y contorsionados desatara el escándalo.
El arreglo con el gobierno capitalino establecía el emplazamiento de la fuente sobre la Plaza de Mayo (en el sitio donde hoy se encuentra la Pirámide de Mayo, obra de Francisco Cañete) frente mismo a la Catedral Metropolitana, lo que fue considerado inaceptable al conocerse las características de las esculturas.
Balbuciantes, algunos ediles sugirieron llevarla al Parque de los Patricios, trazado por el arquitecto francés Carlos Thays e inaugurado en septiembre de 1902; o al yermo paraje llamado Mataderos porque hacia 1889 había comenzado en el lugar el faenamiento vacuno para la exportación; la barbarie inmoral, “licenciosa” y “libidinosa” debía quedar fuera de la vista de la gente de bien.
Al cabo de interminables diatribas, y a instancias del ex presidente Bartolomé Mitre, la Fuente fue a parar al encuentro de la calle Cangallo –en la actualidad Presidente Perón– con el Paseo de Julio –hoy Avenida Leandro N. Alem– en las inmediaciones de la Casa Rosada, sobre un terreno ganado al Río de la Plata. Lola Mora llegó entonces para supervisar los trabajos del armado.
La Fuente de todos los males
Mientras esperaba que la burocracia capitalina licitara y construyera el basamento para la colocación de las esculturas, dos de las piezas –la “Venus” y el “Atleta”– fueron exhibidas en la Exposición Permanente de Industrias Nacionales con una difusión casi nula.
Vestida con pantalones de gaucho, trepada a los andamios, herramientas y aparejos en mano a la par de numerosos ayudantes masculinos, causó la ofensa de los ciudadanos más conspicuos, y hubo que vallar el área con tablestacas (tarea en la que Lola misma participó) para enmendar el agravio público.
“Cada uno ve en una obra de arte lo que de antemano está en su espíritu; el ángel o el demonio están siempre combatiendo en la mirada del hombre. […] Yo no he cruzado el océano con el objeto de ofender el pudor de mi pueblo.
—Lola Mora.
El taller improvisado a la intemperie –los reclamos para techar el galpón con los mármoles, uno de los cuales estaba roto debido a la impericia local, fueron inútiles– mantuvo pendiente a la prensa a lo largo de los trabajos, y dedicó espacios generosos a las notorias visitas de Mitre al lugar, sin dejar de preguntarse cuándo finalizaría la construcción.
El jueves 21 de mayo de 1903 a las 4 de la tarde, ya durante la intendencia de Alberto Casares y dentro del predio que un año más tarde sería el Parque Colón, la Fuente de las Nereidas quedó oficialmente estrenada.
Entre los presentes, además del Intendente, estaban el ministro del interior en representación del presidente Roca, Joaquín V. González, el Dr. Carlos Pellegrini, el embajador Enrique Moreno, el Director de Paseos Carlos Thays, y el pintor Ernesto de la Cárcova, comisionado municipal.
Contra cualquier admonición, una multitud de curiosos se había convocado en procesión –en contraste con el pobre acto oficial– para ver cómo eran esas impúdicas esculturas que causaban tanto revuelo en los diarios y en las tertulias, y quién era esa mujer que se había atrevido a encarar semejante empresa. La acogida popular fue enorme, elogiosa y variada. Mujeres, hombres y niños desfilaron durante todo el día y hasta bien entrada la noche.
Con excepción de la solitaria autora, mínima entre funcionarios del palco y luego entre los caballeros del Club del Progreso (ubicado sobre Avenida de Mayo al 600, en un edificio obra de José C. Paz, que no admitía a damas entre sus miembros), no hubo mujer alguna en la inauguración, como dan testimonio las fotografías de la jornada.
El miércoles siguiente, Leopoldo Lugones escribía para el diario Tribuna su opinión sobre Las Nereidas: “Sea como quiera, y con todos los defectos que sería imperdonable callar, […] una obra en la cual hay tres estatuas de indiscutible mérito, y cuya totalidad es bella, merece franco aplauso. El sexo de la autora, su juventud, sus estudios poco más que elementales en el género, y su cultura, indudablemente escasa como la de todas las argentinas, datos que, si no disculpan mamarrachos, suspenden las conclusiones severas, todo eso induce a presagiar para la próxima cosecha […] el triunfo definitivo que Dios no quiera malogren las lisonjas o los desengaños”. Salomón no lo habría dicho mejor.
En una viñeta publicada el 6 de junio en la sección “De la semana” de la revista Caras y Caretas con el título “Arte libre”, un hombre parado ante la Fuente inquiere a Lola Mora: “Es muy linda, pero ¿por qué ha puesto usted a las mujeres desnudas?”; a lo que la escultora responde: “Porque no me alcanzó la plata para vestirlas”.
Buenos Aires victoriana
Se inició con Las Nereidas la furibunda presión moralista de una Buenos Aires que se miraba –tarde, como siempre– en el espejo de la recién fallecida reina Victoria del Reino Unido de la Gran Bretaña y que, con matices variados, subsistiría hasta nuestros días.
Quiso el destino que, como una burla a la pacatería porteña, Lola ganara el certamen internacional para el monumento en honor a la reina Victoria a emplazarse en Melbourne, Australia. Fiel a sus intereses y convicciones, cedió el premio al escultor James White, porque una de las condiciones para la ejecución era adquirir la ciudadanía británica.
No deja de ser curioso que del larguísimo período victoriano –la Reina estuvo 63 años en el poder– en la cosmopotila capital argentina se tomaran sólo los aspectos puritanos y disciplinarios (como la repulsión al “vicio”, identificado con la pobreza, los excesos y la sexualidad) y fueran obviados los avances en los derechos de las mujeres (como el del divorcio, la custodia de los hijos y a la propiedad compartida o heredada, aunque no tuviesen derecho a votar) o el abandono de la ruralidad.
Como fuera, la fascinante Lola Mora ya avizoraba horizontes diferentes, y el mundo le ofrecía desafíos que evaluaba en serena paciencia ya de vuelta en Roma, con las alforjas cargadas de una vasta cantidad de encargos oficiales del gobierno argentino, lista para levantar su villa-atelier en la Via Romagna –paralela a la Via Veneto– donde recibiría la visita de los más ilustres personajes de la Belle Époque.
